F.I.S.T (1978)

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CARTAS DE AMOR DE UM BADASS #04

POR GUSTAVO SANTORINI

Sylvester Gardenzio Stallone.
A simples menção a esse nome é capaz de lhe despertar quais lembranças? Caso você tenha ultrapassado a casa dos 30 anos, ou dela já se encontre próximo, como eu, certamente será envolvido por imagens de heróis destemidos que nos inflamavam as noites preenchidas com Domingo Maior ou Tela Quente, as quais nos infundiam um animo tal que fantasiávamos investir a mesma fúria avassaladora no dia seguinte, contra aqueles valentões que tanto nos azucrinavam na escola. Em nosso imberbe senso de justiça, queríamos ser como Stallone e tocar o “zaralho” entre os coleguinhas, ser considerado o mais badass da vizinhança, e se ainda viesse um beijo da menina mais bonita como bônus, aí a fantasia estaria plenamente realizada. Porém, passado alguns anos e tendo ampliado nossa percepção sobre a vida, começamos a avaliá-la de outra forma, e essa aquisição de maturidade também é capaz de lançar um novo olhar sobre os heróis que povoavam nossa infância. Nós mudamos, e os filmes mudam conosco. Revendo a filmografia de Stallone, por exemplo, chegamos a duvidar se sua persona heroica era tão inabalável quanto parecia tempos atrás, e então a crença lúdica se desfaz com personagens que ganham novos contornos, oscilando entre a tenacidade aparente e a mais pungente vulnerabilidade; personagens trágicos como John Rambo, um ex-combatente transformado em pária, ou o Frank Leone de Condenação Brutal, detento que, em vias de conseguir a anistia da pena, é acossado pelo malévolo diretor do presídio. Assim, descobrimos que a fúria que nos encantava na infância só explode após um longo e penoso processo de absorção, e jamais configura uma reação intempestiva ou descerebral. Talvez fosse por esse motivo que seus personagens nos inspirassem tanto e os diferenciasse dos “exércitos de um homem só” encarnados por Arnold & Cia. Sly, como é carinhosamente chamado pelos amigos, é o único astro de filmes de ação a possuir uma veia autoral, algo que o eleva bem além de seus pares e até tornaria a epítome de “action hero” depreciativa, não tivesse ele próprio se empenhado tanto em cultivá-la.  E não é apenas por escrever e dirigir boa parte de seus filmes. Sua assinatura se impõe mesmo quando não dirige ou escreve, e é capaz de se manifestar nos dois extremos, como vemos em COPLAND, um faroeste urbano da melhor qualidade, e MISSÃO PERIGOSA, talvez seu pior filme.

Muito mais que um cronista da superação, Sly é um profundo conhecedor das engrenagens que movem o determinismo social, e é uma pena que tenha desperdiçado essa verve em uma sucessão de filmes medíocres ao longo da carreira. Num caminho inverso ao de Clint Eastwood, os mesmo críticos que hoje o ridicularizam são os mesmos que o exaltavam no inicio da carreira. O lendário Roger Ebert, por exemplo, o elevou a condição de “O sucessor de Marlon Brando”. Ao analisarmos o inicio fulgurante da carreira de Sly, veremos que a analogia não é de toda equivocada. Após trabalhos menores em filmes B e aparições fantasmas em filmes de sucesso (quem conseguir achá-lo em KLUTE: O PASSADO CONDENA, merece um premio), Sly bebeu da fonte de SINDICATO DE LADRÕES e transformou Terry Malloy, personagem de Brando, um ex-pugilista amargurado que ao se apaixonar por uma mulher tenta se redimir de uma vida errante, em Rocky Balboa, o qual, adivinhem, é justamente movido pelo amor que tenta encontrar mecanismos de escape a uma vida fadada ao fracasso, tudo isso num contexto político relevante, pois estamos em 1976, com os norte-americanos amargando uma ressaca moral pós-Watergate e Vietnã. Assim, o então “Mr. Nobody” Stallone canaliza as angustias do período e desponta nesse cenário sombrio como uma espécie de catalisador de mudanças, de quem as pessoas comuns se espelhavam e podiam compartilhar de seu triunfo. Sly alcançou o sétimo céu. Entrou no seleto grupo de atores a serem indicados ao Oscar como intérprete e roteirista. Foi bajulado pelos estúdios e alvo de adjetivos superlativos da mídia. Ainda assim, ele preferiu contrariar a legião de afoitos que clamavam por uma sequencia de Rocky e partiu para um projeto que poucos atores recém-chegados ao status de “astro” teriam a ousadia de escolher, um épico marcado pelo tom pessimista e que representa um desvio na temática redentora, e é dessa forma que chegamos a F.IS.T.

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Escrito em parceria com Joe Eszterhas, um jornalista musical da “Rolling Stone” que se tornou o roteirista mais bem pago do cinema nos anos 90 depois de escrever INSTINTO SELVAGEM, e dirigido pelo grande Norman Jewison, autor de clássicos como NO CALOR DA NOITE e FEITIÇO DA LUA, esta é uma obra seminal e infelizmente esquecida, além de ser o principal atestado de Sly como grande ator de performances minimalistas. A exemplo do anterior, este aqui também captura a atmosfera de SINDICATO DE LADRÕES, com o mérito de não soar um pastiche do mesmo. Na verdade, trata-se de uma cinebiografia disfarçada do líder sindical Jimmy Hoffa, cujo desaparecimento está até hoje entre os capítulos mais nebulosos da historia americana. No lugar de Hoffa temos Johnny Kovak, um operário idealista que, revoltado com as péssimas condições oferecidas aos trabalhadores, resolve se filiar ao Sindicato Interestadual dos Caminhoneiros (Federation Interstate Truckers – F.I.S.T.)  na década de 30.  Após sofrer intimidações de todo tipo, resultando inclusive na morte do presidente do sindicato, Kovak percebe que só terá chances de fazer valer sua causa se revidar as agressões sofridas, e então se envolve com mafiosos locais, que passam a proteger a organização. De posse de uma oratória inflamada, Kovak arrebanha uma multidão e obtém vitorias expressivas nas reivindicações trabalhistas, o sindicato passa a ficar mais rico e é temido pelos empresários. Tudo seria perfeitamente louvável, caso os mafiosos não tivessem se alojado na organização, exigindo contrapartidas que desafiam a moral de Kovak. Este não se faz de rogado, mas segue a lógica pragmática de sempre: os valores pessoais devem ser sacrificados pelo bem de uma causa maior. Assim, nosso herói da classe trabalhadora vende sua alma e aos poucos vai assumindo ares de gangster, se mostrando cada vez mais truculento nas negociações.  Repare na cena em que, informado sobre um empresário que se recusa a filiar-se ao sindicato, Kovak é categórico: “Todo mundo tem que se filiar”, e vai até a casa do tal sujeito a fim de persuadi-lo. Kovak chega com fidalguia, tece elogios à árvore de natal da família, mas não recebe o mesmo trato. O empresário se nega prontamente, argumentando que não vê motivos para a filiação, uma vez que oferece a seus funcionários os melhores benefícios do mercado. Por fim, ordena a Kovac que se retire. Sem desmanchar o sorriso, este lhe dá um ultimato: “Não pode haver exceção”. Capangas vão até a casa e agridem a mulher do empresário, que não vê outra escolha. Em outras cenas, quando confrontado por problemas de ultima hora, sua resposta é padrão: “Deixe-me cuidar disso”. O modo como conduz os interesses comuns da organização só diz respeito a ele próprio. Essa autonomia nos faz lembrar da célebre frase de Don Corleone: “Vou fazer uma proposta que ele não vai recusar…”. Contudo, Kovak diz ser contrario a métodos violentos, e tem preferência pelas artimanhas políticas, o que não deixa de ser a mesma coisa. Vejamos a sequência em que ele vai até Max Grahan (Peter Boyle), o então presidente do sindicato, e revela saber as falcatruas cometidas por ele. Todos esperam uma punição exemplar, inclusive seu melhor amigo, o autor da denuncia. Logo depois, vemos Max Grahan ir a publico e anunciar sua aposentadoria por “motivos pessoais”, empossando Kovak ao cargo. Ambos são aclamados pela multidão, enquanto o amigo assiste chocado ao aperto de mãos entre os dois.

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Creio que a incursão de Sly a comédia nos anos 90 fora malsucedida, em grande parte, devido à aura trágica que carrega em seus filmes. Ele é incapaz de alcançar a graça despojada, a distensão espontânea, algo que a postura rígida e a paralisia facial parecem corroborar. O riso só brota em seus filmes quando acompanhado de um certo lirismo chapliniano, vide a sequência em que Kovak se empenha em conquistar Anna, sua futura esposa. Primeiro ele tenta impressioná-la com um calhambeque, depois a convida para jantar, e por fim acabam dividindo um sorvete de casquinha. Mas Anna não o deixa passar do ponto. Apaixonado, ele vai até a casa de sua amada com um arranjo de flores murchas, “compradas em promoção”, segundo ele. Esse deslocamento se confunde com a do próprio intérprete, algo que extravasa as telas e cativa por sua simplicidade. Mas favor não confundir com Balboa e Adrian. O amor aqui não é a tônica dominante, e sim um dos itens sacrificados pelo bem da causa… Justifica não saber que se pode perder tanto?

O império de Johnny Kovac começa a ruir quando o faminto senador Andrew Madison (o genial Rod Steiger), que preside uma comissão contra a corrupção, o investiga por ligações com a máfia. Sly exprime o caos interior do personagem com gestos mínimos, sem jamais didatizar. Um exemplo? À medida que ele é caçado pelo senador, repare em sua postura levemente curvada, o andar vacilante, como se tivesse todo o peso do mundo sobre os ombros. É um recurso muito mais eficaz que a maquiagem carregada, ou as mechas de fios brancos, que mais parecem manchas de liquid paper. No confronto com o senador, a primeira impressão que temos é a de que Steiger, famoso pelas atuações expansivas, irá engolir Stallone em cena. Ledo engano. O que assistimos é um duelo de titãs no mesmo nível.

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ROCKY fora alçado ao panteão dos clássicos de forma tão instantânea que Sly já se dava ao luxo de emular a si mesmo em F.I.S.T, e isto com um intervalo de apenas dois anos entre ambos! É só olhar a cena em que, humilhado em audiência pública com o senador Madison, Kovac se levanta e sai furioso do tribunal, sendo recebido por uma multidão de rostos embevecidos na escadaria do lado de fora, punhos erguidos, bradando em uníssono: “Fist! Fist! Fist!” Uma cena majestosa, embalada pela trilha de Bill Conti, e um brilhante exercício de antítese sobre a icônica cena da escadaria. Pois, se antes Balboa se encontrava solitário e aos pulos naquela manhã esmaecida, ainda assim o acompanhávamos em jubilo, revigorados por sua energia febril; Kovak, no entanto, mesmo exaltado por milhões, sabe que o poder lhe encapsulou numa redoma de solidão e desamparo sem fim, conforme explicitado na cena seguinte, quando ele quase suplica a um funcionário que o acompanhe em um drink: “É que estou precisando conversar com alguém, sabe…

Terry Malloy e Rocky Balboa alcançaram a redenção. Aqui nós não a encontramos. O fato de o filme reservar um martírio ao final não torna a paisagem menos desoladora.

O PROFISSIONAL (Le Professionnel, 1981)

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CARTAS DE AMOR DE UM BADASS #03
POR GUSTAVO SANTORINI

– Eu vou morrer?
– Sim. Está com medo?
– Não… Por quê?
– Se fosse eu, teria.
– Isso é porque você vai para o inferno.

O diálogo acima, travado entre dois homens que acabaram de escapar da prisão, e cujas palavras soariam grosseiras se não estivessem imbuídas de uma sinceridade tocante, ocorre logo nos primeiros vinte minutos de filme. O primeiro homem fora baleado gravemente durante a fuga e agora se encontra as portas da morte, a cabeça apoiada no colo do segundo, que escapara ileso. A cena é poderosa por revelar o único instante de genuína afeição do protagonista por outra pessoa, além de ressoar como um acorde sombrio durante a projeção. Seu destino final é tristemente previsível, mas isso é o que menos o preocupa.

LE PROFESSIONNEL, ou O PROFISSIONAL, título que em português pode confundir com o badalado filme de Luc Besson de 1994 (ambos guardam vagas semelhanças, a começar pelo personagem principal, um francês exímio matador), é uma daquelas joias pouco comentadas que, ao desencavarmos quase que ao acaso, sentimos um misto de orgulho e gratidão por tê-las conosco. Durante os créditos iniciais, quando surgem as primeiras notas da esplêndida canção composta pelo maestro Ennio Morricone, pontuadas por imagens esparsas que ao final se revelarão momentos importantes dentro do filme (um recurso que seria copiado a exaustão em outras obras), temos a sensação de que estamos em boas mãos e dificilmente iremos nos decepcionar. O enredo, co-escrito por Jacques Audiard, que no futuro faria sucesso dirigindo dramas criminais, como O PROFETA (2010), é simples como um saboroso pão com mortadela. Joss Baumont (Jean Paul Belmondo) é um agente secreto enviado para uma republiqueta qualquer da África, a fim de matar o presidente Njala. Entretanto, no ultimo momento a situação política muda e o serviço secreto francês entrega o agente de bandeja às autoridades africanas, fazendo com que ele seja condenado a prisão. Abandonado a própria sorte, Baumont consegue escapar, e então retorna a França para concluir o serviço, o qual talvez seja o último. Ele faz questão de avisar seus ex-chefes sobre sua presença, prometendo matar Njala, que está em visita oficial ao país. Assim que o alarme é soado, a alta cúpula do serviço secreto fica em polvorosa, conforme expressa um dos funcionários ao ministro: “Olha para nós, senhor. Essa é apenas a nossa primeira noite sem dormir. Haverá outras.” Um jogo de gato e rato se inicia, e o ex-agente passa boa parte do filme se divertindo com o embaraço de seus algozes que chegamos a desconfiar de suas verdadeiras intenções.

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Ao reencontrar a esposa após um hiato de dois anos, ambos tiram o atraso. Passado o gozo, ela o interpela: “E agora, o que vai ser de nós?”. Os modos gentis de Baumont não suavizam a aspereza da resposta: “Enquanto certas pessoas estiverem vivas, não haverá nós”. Se em ACOSSADO, seu papel mais emblemático, Belmondo faz um tipo presunçoso que finge ser mais fodão do que é, em LE ROFESSIONNEL ele não perde tempo fingindo. A fim de comprovar sua astúcia sobre os demais, o ex-agente não hesita em usar a própria esposa, como vemos na sequencia magistral em que, após chegar ao apartamento da mulher, ele liga para seus perseguidores e se esconde a um canto, aguardando a chegada deles, que mordem a isca. Uma agente arrasta a esposa até a banheira e a afoga, a fim de forçá-la a dar o paradeiro do marido, enquanto o inspetor aguarda na sala. Beumont sai do esconderijo e salva a esposa, lançando a agente na banheira. Os ruídos e soluços chegam ao outro cômodo, e dão a entender que se trata da esposa sendo torturada. Quando esta reaparece na sala, sozinha e incólume, o inspetor ergue os olhos em assombro. Trata-se de um momento impagável, e como esse há dezenas. Difícil é escolher o melhor. Quer outro? Então aqui vai: enquanto um algoz faz um lanche numa padaria, Baumont chega por trás do sujeito e mergulha o croissant em seu cappuccino, mordendo em seguida. Sobressaltado, o homem ergue os braços e começa a se desculpar: “Eu não quis bater em sua esposa, é que me pediram.” A resposta vem com um soco potente no nariz, acompanhado de um argumento: “Eu também não quis te bater. Foi minha esposa que pediu.

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Seguindo o padrão dos filmes europeus, aqui temos uma exuberância de mise em scene, os enquadramentos elegantes, mas quando se trata de afundar o pé no acelerador, o filme demonstra extrema habilidade, sem perder a direção momento algum. Prova disso é a sequência de fuga, conduzida de forma crua pelo diretor George Lautner, que nos faz sentir como se estivéssemos realmente na linha de fogo. Em que pese o saudosismo, é impossível não assistir a cena e compará-la com o anêmico cinema de ação atual, contaminado por maneirismos de câmera tremida e floreios de edição que só mascaram ausência de estilo. Tais diretores ignoram que, ao distorcer as imagens e impedir a imersão do espectador nas cenas, acabam por cometer um delito ainda maior, que é o de quebrar a comunhão entre o publico e os personagens, uma vez que é nos momentos de conflito que eles têm nossa completa atenção, e sem isso não há empatia. Consideremos outra sequencia monumental, uma perseguição de carros em plena Champ de Mars, onde o protagonista passa de presa a caçador e empurra o veiculo do oponente escadaria abaixo, com a Torre Eiffel em último plano. O embate frenético confere um ar selvagem à “Cidade da Luz”, tornando o cartão postal ainda mais atraente.

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É divertido ver os franceses saindo de sua finesse habitual e proferir sentenças no mínimo rudes, como o inspetor diante da prostituta que se recusa a cooperar em sua cruzada contra Baumont: “Se você não me ajudar, vai sofrer um acidente. Dentro do elevador, por exemplo. O cabo irá partir e vão achá-la seis andares abaixo, com os saltos altos cravados na garganta…”. O filme ainda nos brinda com um duelo final entre Baumont e o mesmo inspetor casca grossa, emulando o clímax de western spaguetti, e dilatando a tensão em níveis agudos ao inserir um desavisado em cena. O sujeito vai pedir informação (!) aos dois homens postados um diante do outro, e ao tropeçar, sua queda acaba servindo de estopim aos disparos. Essa é a referida cena de abertura dos créditos. Vencedor do duelo, Baumont vira as costas e segue seu caminho. Ele já não parece se divertir tanto assim.

Ícone da nouvelle vague, Jean Paul Belmondo jamais se deixou limitar aos experimentalismos do movimento, aproveitando para demonstrar sua versatilidade em obras de forte apelo popular. Aqui ele tem a atuação mais despojada de sua carreira, e olha que estamos falando de alguém que em matéria de desempenho cool só encontrava rival em Steve McQueen. Inconfundível pela estatura elevada e um rosto anguloso perfeito para cartunistas, o astro francês não é o que se pode chamar de um sujeito “boa pinta”, embora compense a falta de atributos físicos com um tipo de carisma singular, transitando entre a elegância e a vulgaridade. É até crível o fato de as duas mulheres mais belas do filme caírem de amores por ele.

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Uma grande questão a perpassar a obra é porque diabos Beumont arriscou a própria vida para levar a cabo um plano que fora abortado pelos próprios superiores e do qual não lhe traria beneficio algum, sendo que poderia simplesmente pegar sua graciosa esposa ou a amante estatuesca (ou ambas) a tiracolo e sumir do mapa. A exemplo dos samurais clássicos, estaria ele movido por um código de honra, no sentido de terminar o que começou, ou o motivo seria menos nobre, uma simples sanha vingativa? Creio que ambas seriam justificativas demasiado simplistas. É óbvio que a trama se move nos trilhos de uma necessidade dramática, de modo que se não houvesse a tal obsessão do protagonista, não haveria filme. No entanto, sob essa camada se deslinda uma outra, e sem querer emprestar ao filme uma ressonância maior do que lhe é devido, enxergamos na figura do hitman alguém que no curso de seu oficio fora desumanizado a ponto de virar uma bomba relógio pronta para implodir o estado de coisas que o moldara.

O desfecho comprova que, quando isso acontece, é impossível neutralizá-la.

O ÚLTIMO BOY SCOUT (The Last Boy Scout, 1991)

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CARTAS DE AMOR DE UM BADASS #02
por GUSTAVO SANTORINI

Joe Hallenbeck não vive seus melhores dias.

Ex-agente do serviço secreto americano, o agora detetive pé de chinelo passa os dias chafurdando no álcool, é odiado pela filha rebelde e ainda chega ao cúmulo de aceitar uma oferta de trabalho do homem a quem acabara de flagrar dentro do armário da esposa. Descobrir que o tal sujeito era seu melhor amigo não lhe motiva a recusar o serviço, afinal de contas, “quinhentos dólares são quinhentos dólares”, ele justifica, embora saiba que, no fundo, esse está longe de ser o verdadeiro motivo. Ocorre que o próprio Joe Hallenback não vê a si com bons olhos, e sufocar o orgulho diante de seu traidor é a forma mais abjeta de autopunição ao alcance. O serviço, aliás, também não é grande coisa. Sua função é proteger Cory (Halle Barry, apetitosa), uma stripper que vem sofrendo ameaças de morte. Ela afirma desconhecer os autores, mas é provável que esteja encobrindo algo. A despeito dos riscos envolvidos, o maior desafio de Joe será lidar com o namorado insuportavelmente irritante da moça, Jimmy Dix (Damon Wayans, canastrão na medida certa), um ex-jogador de futebol americano que poderia ter sido grande, caso não tivesse se envolvido no esquema ilegal de apostas. Quando Cory é assassinada, ambos resolvem unir forças para investigar a autoria do crime, e entre trocas de sopapos e insultos, as pistas os levarão a alta cúpula do esporte e da política de Los Angeles. E isso, caro leitor, é apenas o bilhete de entrada para uma montanha russa de intrigas, humor corrosivo e muita, muita ação de altíssima voltagem.

Mas não só isso.

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Os buddy movies, como são chamados os filmes cujo cerne temático é a convivência indesejada entre duas pessoas de personalidade opostas, constitui um subgênero dos mais férteis no cinema americano. Entre alguns exemplos de duplas icônicas, seria uma heresia não mencionar Bud Abott & Lou Costello, Jerry Lewis & Dean Martin (16 filmes juntos!), Walter Matthau & Jack Lemmon, Paul Newman & Robert Redford, Richard Pryor & Gene Wilder. A narrativa que envolvia essas duplas explorava com humor as situações antagônicas, e mesmo quando flertava com outros gêneros, raramente fugia do tom predominantemente escapista (uma exceção que me vem à mente é ACORRENTADOS, 1958, de Stanley Kramer). Em 1969 o conceito ganharia uma reinvenção com o denso PERDIDOS NA NOITE, o único de censura 18 anos a vencer o Oscar de melhor filme, a reboque das magníficas atuações de Dustin Hoffman e John Voight. A ruptura permitiu que outras variações começassem a surgir (OPERAÇÃO FRANÇA ganhou o Oscar dois anos depois), e o caso mais emblemático são os buddy cop movies dos anos 80. Pérolas como 48 horas, MÁQUINA MORTÍFERA, TOCAIA, INFERNO VERMELHO e FUGA A MEIA NOITE fizeram a alegria de toda uma geração de cinéfilos, sendo reprisadas a exaustão no saudoso Domingo Maior, da Rede Globo. No final da década, porém, a fórmula já se mostrava desgastada, vide o fracasso de TANGO & CASH (1989), o que contribuiu para a fria recepção de O ÚLTIMO BOY SCOUT. É uma pena, pois para mim esse é o exemplar mais rico que o subgênero apresentou.

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A primeira razão disso identificamos no eixo narrativo. A rigor, o filme tem consciência de que pertence a um nicho de arcabouço rígido, com começo, meio e fim muito bem delineados, e ainda assim não tem o menor pudor em remexê-lo numa argamassa extravagante. O tom deliciosamente histérico já nos pega na abertura, um clipe de futebol americano com uma explosão de fogos e cores vivas, onde atletas indômitos dividem a arena com voluptuosas cheerleaders de sorriso fácil, a bandeira americana ao fundo, e um cantor alucinado a esgoelar uma balada pop fanfarrona. Passado o espalhafato do inicio, somos jogados no meio de uma tensa partida de futebol, sob uma chuva abundante. Durante o intervalo do jogo, Billy Cole, um dos astros em campo – interpretado por Billy Blanks, um dos maiores badass de videolocadora dos anos 90, aqui numa rara aparição em blockbuster – recebe uma ligação em que é ameaçado de morte caso não decida a partida em favor de seu time. A pressão causa um abalo emocional no jogador, que sai com a bola em disparada pelo campo e, num touchdown insano, saca um revolver da cintura e baleia o rosto do jogador adversário, acerta outros dois pelo caminho, e ao final, antes de atirar contra a própria têmpora, exclama a seguinte frase: “Puta que pariu, que vida estúpida!”. A sequência é pintada como um pesadelo noir, e então o filme corta para a cena de apresentação do personagem de Bruce Willis largado no carro após uma noite de bebedeira. Roncando, Joe Hallenbeck é alvo das travessuras de um grupo de crianças. Quando abre os olhos, a raiva não é tanto por ser incomodado, mas por ainda estar vivo para se deixar incomodar. Dele passamos para o personagem de Damon Wayans, ridicularizado por um colega de farra. Ele até consegue revidar a ofensa, mas não sem o custo de expor sua fissura emocional. A mensagem no subtexto é simples: estamos diante de dois Billy Coles, tão esmagados pela letargia quanto o primeiro. Porém, um acerto do roteirista Shane Black – o qual deu ao mundo o já citado MÁQUINA MORTÍFERA, filme síntese dos buddy cop movies, e cuja estreia na direção se deu com BEIJOS E TIROS, outra variação do subgênero – é evitar adoçar o caldo de mea culpa. Pelo contrário, o estranhamento entre a dupla rende momentos cômicos de rachar o bico, como na sequência em que os personagens se encontram pela primeira vez, numa boate. Jimmy Dix se arde em ciúmes ao ver Joe na cola de sua garota, e o confronta: “Se minha namorada está precisando de ajuda, eu deveria ter sido informado”. Joe o responde com polida desfaçatez: “A água é clara, o céu é azul e as mulheres têm segredos. E daí?”. Mais adiante, há outro diálogo surreal, quando Joe adverte o parceiro sobre os riscos da investigação: “Isso não é brinquedo, garoto. Armas de verdade, balas de verdade, é perigoso.” “Perigo é meu nome”, responde Jimmy. Além de hilária, a conversa é extremamente eficaz por existir somente no universo peculiar do filme, e quando isso acontece, mal sabemos que já fomos inteiramente fisgados por ele.

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Embora seja eficiente na tarefa de oferecer pão e circo, o filme também se mostra interessado em desnudar o caráter ambíguo dos personagens, e em momento algum os perde de vista, mesmo nas sequencias de alívio cômico. A cena em que Wayans imita os trejeitos andróginos de Prince enquanto dirige, por exemplo, caminha na linha tênue entre a graça e o ridículo, e só não a ultrapassa porque enxerga-se na pantomima não apenas uma tentativa de sociabilidade, como uma forma de abstrair a tensão do perigo iminente. A sua maneira cínica, Joe poderia tê-lo rechaçado, e só não o faz porque compartilha dessa mesma necessidade. No final das contas, é seu sorriso amarelo que sela a camaradagem tácita entre os dois. Mais adiante, Jimmy descobre que Joe era um fã seu, e que desistiu de acompanhar os jogos da Liga de Futebol após sua aposentadoria precoce; Joe percebe que Jimmy só ostenta a fachada de arrogante em autodefesa, e dessa equação resulta a regra de ouro dos buddy movies, isto é, a ideia de que todo antagonismo só sobrevive na superfície, uma vez que quanto maior for a convivência entre indivíduos distantes entre si, tanto menor se revelarão as diferenças.

Se num primeiro momento o triste fim de Billy Cole se anunciava como o paradigma que a dupla estava fadada a seguir, eles acabam por descobrir a si próprios como merecedores de um epílogo mais honroso. Em meio a um salceiro de explosões e hematomas, ambos se revezam na tarefa de salvar a pele um do outro com tanta frequência que o fato de estarem com a cabeça a prêmio até ganha um contorno fraternal. Vê-los sofrer nas mãos dos bandidos pode ser tão divertido quanto angustiante, e há uma sequencia em especial que exemplifica essa dualidade: capturado no covil do chefão, Joe pede um cigarro a um dos capangas, e é atendido. Na hora de pegar o isqueiro, recebe um soco certeiro no rosto. Sangue esguichando, Joe torna a pedir o “fogo”, e após ser novamente esmurrado, é ele quem dá o troco, e o faz tão bem que coloca o sujeito pra dormir. Um engomadinho então aparece em cena, e quando vai se apresentar ao detetive, este o interrompe: “Que diferença faz a porra do seu nome? eu já sei que você é o vilão”. A piada metalinguística é divertida, mas Joe está equivocado. O verdadeiro Bad Guy surge logo depois, mergulhando o corpanzil na piscina da sala. Trata-se de Sheldon Marcone, um magnata do futebol americano. Surpreso, Joe o reconhece: “Oh, Shelly Marcone em pessoa”. A ameaça incutida na resposta do vilão só não é maior que sua espirituosidade: “Cuidado, filho. Só amigos me chamam de Shelly”… E o pobre Joe é submetido a novas surras. Antes que o pior aconteça, Jimmy consegue chegar a tempo.

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A dupla descobre que a stripper fora apenas mais uma vitima do esquema de corrupção no esporte. Os criminosos são rigorosamente punidos, ainda que tudo se encaminhasse para o contrário. A filha de Joe toma consciência de que é o espelho do pai a quem pensava odiar, e o ajuda no momento mais crítico. A mulher infiel tem sua chance de se redimir. Assim, o caos serve de reparo às fendas da família Hallenback, que agora recebe Jimmy Dix como novo integrante. Previsível, certo? Não necessariamente. É a forma como esses elementos são depurados, e não uma pretensa quebra de linguagem sob um truque inovador, que elevam O ÚLTIMO BOY SCOUT a um patamar acima de sua categoria.

É verdade que Bruce Willis já se encontrava numa certa zona de conforto action hero, o que não significa que o desempenhasse no piloto automático. Sua atuação possui o frescor de um novato. Ele e Damon Wayans parecem se divertir horrores. Por ironia, Willis lograria êxito comercial com um filme semelhante em DURO DE MATAR: A VINGANÇA, ao pegar um personagem já querido pelo público e adicionando Samuel L. Jackson a mistura, ambos recém-saídos do Big Bang chamado PULP FICTION, ele transformou o terceiro exemplar da franquia em um autentico filme de camaradas, o que não tinha como errar. Foi o canto de cisne da série, que depois seguiria ladeira abaixo com duas sequências sofríveis. Wayans também tentou repetir a fórmula em A PROVA DE BALAS, dessa vez acompanhado pelo mala do Adam Sandler. O filme é um festival de exageros e até diverte em alguns momentos, mas o maior atrativo é ver James Caan compor uma figura malévola digna de um episódio de Scooby doo.

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O diretor Tony Scott já prenunciava o estilo hiperativo com o qual se notabilizaria na década seguinte, em petardos como CHAMAS DA VINGANÇA e DOMINO. É curioso analisar sua carreira à luz do irmão Ridley, pois mesmo tendo este ultimo gozado da benevolência dos críticos, é na filmografia de Tony que reconhecemos um DNA autoral. Ridley padece de uma certa esquizofrenia temática que o faz atirar em todas as direções. Se por um lado realizou obras mais notáveis que o irmão caçula (ALIEN, BLADE RUNNER, PERIGO NA NOITE…), por outro deixou um numero maior de obras ruins. Sim, porque a favor de Tony pesa o fato de jamais ter torturado o espectador com uma iguaria do porte de um ATÉ O LIMITE DA HONRA, ou uma fábula canhestra como A LENDA, só pra citar dois exemplos. E foi justamente num momento de consolidação estética, quando até parte da intelligentsia começava a reavaliá-lo, que o cineasta pôs fim a própria vida, em agosto de 2012. As circunstâncias que o levaram ao ato continuam nebulosas. Ao contrário dos personagens com potencial trágico de O ÚLTIMO BOY SCOUT, é provável que os fantasmas o tenham finalmente alcançado. O que fica, porém, é o registro de uma filmografia robusta, recheada com momentos de pura cinefilia inflamável, e cuja ausência deixou uma lacuna irreparável no cinema de ação mainstream.

NASCIDO EM 4 DE JULHO (Born on the Fourth of July, 1989)

Hoje estreia uma nova coluna aqui no Dementia¹³ que ficará sob a responsabilidade de Gustavo Santorini. Não conhecem o sujeito? Pois a partir de agora guardem bem esse nome! Santorini demonstrará por aqui sua admiração por filmes esquecidos e subestimados, na maioria das vezes ação casca-grossa, em textos que demonstram seu amor pelo cinema. Nesta primeira edição, no entanto, ele escolheu reavaliar um de seus filmes favoritos para começar. Com vocês, Cartas de Amor de um Badass:

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CARTAS DE AMOR DE UM BADASS #01
por GUSTAVO SANTORINI 

O que eu espero de um filme é que ele expresse a alegria ou o sofrimento de fazer cinema. O que fica no meio disso absolutamente não me interessa.
François Truffaut

A citação acima bem poderia servir de epitáfio a carreira do americano William Oliver Stone, que, assim como Truffaut, é reconhecido por ser um cineasta passional de carteirinha, e diferentemente deste, hoje passa longe da aclamação de público e crítica. A disparidade de confetes não se deve ao fato de a morte conferir um verniz de respeitabilidade insuspeita aos que partem, como poderia ser o caso de Truffaut, falecido em 1984. Oliver Stone ainda está vivo, felizmente, mas sua carreira nem tanto. A mediocridade dos últimos filmes assinados por ele é incontestável. Ou será que há alguém nessa galáxia com o mínimo de senso crítico capaz de defender uma sacarose como AS TORRES GÊMEAS, veneno para diabéticos? Ou uma bobagem monumental chamada ALEXANDRE, épico afetado que provavelmente fez Cecil B. DeMille se remexer na tumba? Acho que não. Seu último grande filme é NIXON, uma ópera maquiavelista de 1995, e de lá pra cá já se passaram dezenove anos. Somado ao momento pouco inspirado, há uma famigerada simpatia por ditadores como Fidel Castro, retratado em Comandante, seu achincalhado documentário de 2003. Embora os cinéfilos mais jovens talvez não saibam, e os mais velhos façam questão de esquecer, Oliver Stone já foi um gigante.

Veterano da Guerra do Vietnã, tendo se alistado voluntariamente e condecorado com a “Estrela de Bronze de Honra ao Mérito”, Stone saiu do conflito desiludido com os tentáculos da política externa americana e resolveu canalizar toda sua angústia no cinema, onde se iniciou como roteirista, após se graduar na Universidade de Nova York – Martin Scorsese foi um de seus professores – e escrevendo scripts de futuros clássicos: O EXPRESSO DA MEIA NOITE (1978), pelo qual ganharia seu primeiro Oscar, de roteiro adaptado; SCARFACE (1983) e CONAN: O BÁRBARO (1982). Não demorou muito para o jovem e premiado roteirista se tornar o queridinho dos estúdios, embora nada disso tivesse aplacado sua fúria. Ele queria mais. Ele ainda estava faminto. Escrever roteiros para terceiros filmarem foi apenas o primeiro passo para Oliver Stone se estabelecer como um dos cineastas mais controvertidos da história do cinema americano, talvez o mais controvertido.

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Enquanto uns o acusam de impostor, por supostamente explorar de forma maniqueísta eventos traumáticos da historia americana – a morte do presidente John Kennedy, por exemplo, tema de JFK: A PERGUNTA QUE NÃO QUER CALAR – tecendo um amontoado de teorias conspiratórias com fins meramente midiáticos, outros o vêem como uma poderosa voz dissonante, exatamente por trazer a tona tais discussões e levantar uma pá de dúvida sobre as “versões oficiais” perenizadas pelas autoridades. A questão se mostra pertinente. Seria ele uma fraude? Um fanfarrão? Ou mais um caso de iconoclasta incompreendido? De minha parte, ao me debruçar sobre a matéria prima de seus filmes, não vejo outra figura senão a de um “Cineasta da Selva”, pois foi ao se embrenhar tanto na floresta bruta (SALVADOR: MARTÍRIO DE UM POVO, PLATOON, ENTRE O CÉU E A TERRA) quanto na de concreto (TALK RADIO, WALL STREET: PODER E COBIÇA, ASSASSINOS POR NATUREZA) que sua câmera radiografou com virulência incrível o colapso moral do sonho americano, e ao revirar do avesso seu deslumbrante tapete de status quo, expôs a sujeira que convenientemente se acumulava por debaixo. Portanto, o combustível de seu cinema é a cólera e a indignação, e o maior exemplo disso encontramos em NASCIDO EM 4 DE JULHO, obra-prima imperfeita lançada em 1989.

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Baseado na autobiografia de Ron Kovic, combatente do Vietnã que adaptou o roteiro com Stone, o filme narra sua trajetória de soldado idealista que, após ficar paraplégico no conflito, retorna aos EUA e logo se depara com a dura realidade que os veteranos enfrentam e decide lutar pelos seus direitos, transformando-se por tabela num grande opositor da Guerra do Vietnã. Este filme não é, em seu conjunto, um primor de virtuosismo técnico. O roteiro, apesar de oferecer grandes momentos, salta bruscamente no tempo, em uma elipse mal ajambrada no terceiro ato, quando Ron Kovic decide se lançar no front de protestos a Nixon e sua combalida política republicana. Temos a impressão que muita coisa ficou de fora na sala de montagem, e a edição faz milagre na tentativa de criar uma unidade narrativa (não a toa foi laureada com o Oscar). A maquiagem de Tom Cruise, o protagonista, não convence, deixando claramente se tratar de uma peruca grosseira. No entanto, descontada todas as imperfeições, raras vezes nos deparamos com uma obra impregnada de tamanha paixão, algo que transcende o próprio ofício de se fazer cinema e, por ironia, acaba por subverter a máxima de Truffaut. Sem qualquer pudor, o cinema é o meio pelo qual Oliver Stone se utiliza para exorcizar suas obsessões, e o que fica no meio disso é totalmente irrelevante.

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Famoso por arrancar desempenhos memoráveis de atores medianos – vide Tom Berenger em PLATOON –, é aqui que Stone se supera na direção de atores. Tom Cruise não apenas tem sua maior atuação (desculpem fãs de MAGNÓLIA, mas aqui a parada é muito mais… visceral), como seu desempenho dita o ritmo de todo o filme. Hipnotizados, assistimos sua persona de galã ser soterrada por um trabalho memorável de expressão corporal, e a metamorfose por que passa o personagem é conduzida de maneira sutil e não menos envolvente. Ele começa como um jovem atleta de rosto lépido e ideais ufanistas, o típico americano oriundo de família conservadora, cujo pai é um ex-combatente da Guerra da Coreia. Com a intenção de seguir os passos do coroa, ele se alista na Guerra do Vietnã. Após se machucar gravemente em conflito, sua via crucis tem inicio no Hospital de Veteranos, quando é tratado como lixo pelos enfermeiros. Ao regressar para Massapequa, sua cidade natal, ele descobre que o lugar vive tempos de prosperidade econômica, e seus moradores estão pouco se lixando para uma guerra que explode a milhares de quilômetros dali. O sol fulgurante que incide sobre a cidadezinha parece ignorar o fato de que há cada vez mais jovens retornando para seu país em sepulcros, e é por isso que o retorno de Ron Kovic causa um desconforto entre os moradores. Quando olha nos olhos das pessoas, Kovic enxerga o reflexo de um homem arruinado, vítima de um fracasso militar que golpeara um país orgulhoso por jamais perder uma guerra, e de quem a própria família se envergonhava e os amigos viravam o rosto. Seu corpo alquebrado é a triste alegoria de um país em ruínas. Assim, seus antigos valores vão se desintegrando aos poucos, e não tarda para que o personagem entre numa espiral deprimente de impotência, autopiedade e rancor. É dolorosa a cena em que, ao reencontrar a ex-namorada de infância e esperançoso por um revival, ele percebe que o semblante da jovem murcha ao fitar sua cadeira de rodas. Em sua nova condição, Kovic se dá conta de que para certas coisas não há segunda chance.

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A inadequação o leva a um exílio voluntário no México, e é em meio às figuras espectrais de prostitutas e veteranos desvalidos que o personagem despenca no nível mais profundo de seu limbo particular. Depois de uma patética discussão com o amargurado personagem de Willian Dafoe em pleno deserto, algo muito próximo de uma epifania o atinge: se não der o fora dali o quanto antes, jamais sairá de lá são. Essa aquisição de autoconhecimento o motiva a fazer um acerto de contas consigo, e ele então decide regressar aos Estados Unidos. Afundado pela dor, Kovic visita os pais de um colega morto em combate e confessa ter sido o responsável pelos disparos. O fato ocorreu num momento de extrema confusão nas trincheiras, sua vista anuviada pelo sol ofuscante, mas não o bastante para redimi-lo de uma vida assombrada pela culpa, e só de lembrar dessa cena é impossível não ficar com a garganta embargada. Em mãos menos hábeis, o filme descambaria para um tom lacrimoso, mas felizmente não é o que presenciamos. Oliver Stone tem respeito pelo protagonista e o trata com honestidade comovente, abordando sua fratura emocional como uma espécie de tumor que precisa ser removido, a fim de que dê lugar à cura. Absolvido pelo perdão, Kovic se vê finalmente disposto a abandonar o casulo de autocomiseração no qual se isolara e decide tomar as rédeas de sua vida. De um arremedo de ser humano, ele se transforma num símbolo de luta contra as mazelas do país. Assim como ele próprio, Kovic acredita que a América precisa nascer novamente, e tal crença é forjada em meio a nuvens de gás lacrimogêneo lançadas de maneira covarde pela polícia. Ao final da jornada, ele sai da experiência mais puro, integro e em paz com seus demônios. E nós, espectadores, partilhamos de sua leveza de espírito. Quanto ao país, talvez não possamos dizer o mesmo.

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A brilhante fotografia do filme é outro ponto de destaque. Dependendo do estado emocional dos personagens, as cores variam entre vermelha, azul e branca, as mesmas da bandeira norte-americana. A canção tema é regida pelo maestro John Willians, famoso pelos temas grandiloquentes e que aqui atinge o sublime com uma partitura de rara sutileza, deixando-se guiar pela força das imagens. Também desfilam pela trilha sonora um punhado de canções que são um verdadeiro deleite para fãs do pop rock das décadas de 60 e 70, além de cumprir a função de contextualizar a trama nas mudanças temporais.

Assistir NASCIDO EM 4 DE JULHO é testemunhar um artista em pleno domínio de seu ofício, o que não nos livra de uma certa dose de melancolia. Ao olharmos para os grandes filmes de Oliver Stone e comparando com sua safra recente, ficamos a nos perguntar: até onde vai o declínio de um artista? Em tempos de obscurantismo cultural, onde a arte é patrulhada pelo politicamente correto, faz-se oportuna uma reavaliação de seu papel como um dos grandes cronistas de nossa era. Torçamos para que seu vigoroso cinema não tenha esmorecido de vez. Precisamos acreditar que tudo não passe de um blefe, e que este hiato criativo se revele o ensaio de um retorno triunfal. Assim como Ron Kovic, ainda é capaz de o fogo resistir sob as cinzas.

No apagar das luzes, caso nada disso se confirme, ao menos teremos seus velhos filmes a nos tomar pela mão.